Stevie Wonder lança Songs in the Key of Life

Há 40 anos… dia 28 de setembro de 1976.

Stevie Wonder lança Songs in the Key of Life

A salvação da lavoura 

1976 seria um ano para esquecer na música pop. Se um gênio cego não houvesse colocado na praça o seu disco mais brilhante

POR WALTERSON SARDENBERG Sº

O rock estava numa encruzilhada em 1976. Jogo duro. A turma do rock progressivo havia se exacerbado tanto em firulas, pretensão e alienação que os maiores representantes do gênero — o Yes e o Pink Floyd — nem lançaram discos novos naquele ano. Já os Rolling Stones botaram na praça um álbum morno, Black & Blue, pela primeira vez em sete invernos sem a afiada guitarra de Mick Taylor, que pedira o boné depois de ver várias de suas composições registradas como se fossem da lavra dos Glimmer Twins — leia-se Jagger & Richards. Em contrapartida, os punks, os mais renhidos opositores das grandes estrelas do rock, vinham ocupando a cada dia mais trincheiras. Os Sex Pistols, por exemplo, estrearam na TV britânica, em um programa às 5 da tarde. Não perdoaram. Dispararam perdigotos e palavrões cabeludos para uma plateia de fedelhos.

Para tornar tudo ainda mais desalentador, o estúdio da gravadora Stax, em Memphis, onde se alicerçou a carreira de grandes astros da soul music como Otis Redding e Wilson Pickett, fechava as portas. Falência brava. Fim de linha para a gravadora. Principais culpados: a cocaína em demasia cheirada pelos donos (pois é, estava virando moda) e o avanço de um novo subgênero avesso ao som musculoso da Stax, a discothèque, que diluía o ritmo intrincado da música pop negra a fim de facilitar a dança dos branquelos. Não à toa, aquele tal álbum dos Stones abria com uma discothèque: “Hot Stuff”.

É sintomático que, entre os maiores sucessos de 1976, estejam a melosa “Silly Love Songs”, de Paul McCartney com os Wings; a tola “Don’t Go Breaking my Heart”, com Elton John e Kiki Dee; a xaroposa “If You Leave Me Now”, com o Chicago; e a insossa “Tonight’s the Night”, com Rod Stewart. Decididamente, McCartney, Elton, Rod e o Chicago já haviam tido dias melhores. Bem melhores. Em 1976, haviam se mediocrizado à altura de outros sucessos do ano: “Skake Your Booty”, da inodora K. C. and the Sunshine Band e “I Write the Songs”, do inominável Barry Manilow.

Quer dizer que não havia espaço para boa música no rádio em 1976? É melhor esquecer aquele ano e tocar adiante? Nem tanto. Peter Frampton e a Steve Miller Band, entre poucos outros, faziam boas canções pop bem acima do razoável. Além disso, o mundo permanecia louco para ouvir música de grande qualidade — como sempre, aliás.

Em 28 de setembro — aleluia! — chegou às lojas Songs in the Key of Life, de Stevie Wonder. Dez dias depois, o álbum já estava em primeiro lugar nas paradas dos Estados Unidos. Um fenômeno ainda mais impressionante quando se sabe que era um produto bem mais caro do que o dos concorrentes. Sim, custava 13,98 dólares. Esse preço se justificava por ser um álbum duplo adicionado de um compacto-duplo de lambuja e, ainda, de um encarte de 24 páginas, incluindo as letras das canções e os mínimos detalhes da produção.

Songs in the Key of Life causou tamanho auê que as fábricas concorrentes da gravadora Motown resolveram adiar os novos lançamentos. Não havia como disputar pau a pau. Seria desperdício. Seria quixotismo. Entre outras proezas, o disco ganhou quatro Grammys em 1976, incluindo o de “álbum do ano”. Também emplacou dois compactos-simples (OK, você pode chamar de singles) em primeiro lugar. São eles “Sir Duke” e “I Wish” — canções irresistíveis em seu balanço e originalidade.

O álbum permaneceu, ainda, nada menos que 14 semanas consecutivas no topo das paradas, perdendo apenas naquela década de 1970 para Rumours, do Fleetwood Mac (31 semanas em 1977), para a trilha sonora do filme Os Embalos de Sábado à Noite (24 semanas em 1977) e para o clássico Tapestry, o LP de estreia como cantora da veterana compositora Carole King (15 semanas em 1971).

Claro que o fato de Stevie Wonder estar, àquela altura, havia 26 meses sem lançar disco algum tem a ver com esse triunfo. O público andava ávido por alguma canção novinha em folha do “Menino Maravilha”. Tamanha ausência tinha a ver com a obsessão de Stevie, agora com 26 anos, em preparar o melhor disco de sua carreira, nem que fosse preciso passar mais de dois anos trancado nos estúdios, avançando madrugadas adentro cuidando de minúcias — como de fato ocorreu.

Outro fator importantíssimo para a qualidade de Songs in the Key of Life foi a liberdade para fazê-lo. Stevie havia brigado de montão dentro da gravadora a fim de tomar as rédeas da carreira. Teve muitos problemas nesse sentido, a começar por um relacionamento com a Motown marcado pelo paternalismo. É compreensível que fosse assim. O menino cego tinha apenas 12 anos quando assinou o primeiro contrato com a gravadora. Um de seus primeiros discos, de 1963, a propósito, se chamava The 12 Years Old Genius.

A Motown era conhecida, nos anos 1960, por trabalhar como uma espécie de linha de montagem — de onde, por sinal, tinha vindo seu proprietário, Barry Gordy Jr., ex-operário na indústria automobilística em Detroit, sede inicial da fábrica. Os cantores da gravadora abdicavam da própria personalidade em favor da estandartização, com vistas a tornar a música feita pelos negros, especialidade da gravadora, mais palatável aos ouvidos dos brancos.

Seus astros, obedientes, tinham de interpretar as canções escolhidas pelos produtores da casa, dançar a coreografia bolada pelos coreógrafos, usar as roupas definidas pelo departamento especializado e falar nas entrevistas as frases de bom-mocismo criadas pelo marketing.

Isso funcionou como uma azeitada linha de montagem até 1968. Mas não resistiu aos acontecimentos recentes de modernização que assombraram os EUA, varrendo o país, sucessivamente, com a campanha dos Direitos Civis, as riots do movimento negro nas metrópoles, o despertar da contracultura, as ruidosas manifestações de esquerda nas convenções do Partido Democrata; enfim, toda uma nova cultura jovem que alimentava a rebeldia.

A partir daí, muito dos artistas da Motown já não se sentiam confortáveis nos ternos de lamê e brocados escolhidos pelo departamento de figurinos como se fosse para o baile de formatura do High School. Sobretudo, depois que um sensível compositor negro de Chicago, Curtis Mayfield, à frente do grupo The Impressions, passou a lançar bem longe da Motown canções pop intrinsecamente envolvidas com o movimento negro. Não eram panfletos. Não eram palavras de ordem. Mas belíssimas baladas soul, como “People Get Ready”.

Embora autoritário, Barry Gordy Jr. não conseguiu impedir que seus artistas seguissem a trilha aberta por Mayfield. Em especial, o cantor Marvin Gaye, um dos mais bem-sucedidos da casa. Gaye não queria mais alisar. Nem mesmo os cabelos, de agora em diante mantidos eriçados, como os de Jimi Hendrix e os dos Panteras Negras. Em 1970, ele entrou no estúdio para gravar sua fabulosa canção de protesto “What’s Goin’ On”, engajada até os dentes no movimento negro e muito influenciada pelo jazz e o funky em um arranjo revolucionário. Barry Gordy Jr. odiou.

Fulo da vida, disse que não via nenhum sucesso comercial para a canção. Na realidade, não queria se comprometer. Só que Marvin Gaye tinha cacife. Bateu o pé. Resultado: “What’s Goin’ On” se tornou não só um hit como um marco. O LP gravado com o mesmo título por Gaye abriu de vez a porteira da Motown pra as novidades. Até as Supremes, até então fiéis seguidoras do alisante tipo Hené Maru, adotaram o penteado black power da ativista Angela Davis.

Stevie Wonder conhecia muito bem Marvin Gaye. Até porque ele fora o baterista em seus primeiros discos. Entusiasmado pelos novos rumos, fez questão de enfrentar Gordy e requisitar dele cada vez mais autonomia. Respaldado por sucessos arrasa-quarteirão do porte de “For Once in My Life”, “My Cherie Amour” e da espetacular “Signed, Sealed, Delivered”, ganhou real soberania. Pianista, gaitista, baterista, compositor e arranjador, o prodígio Stevie já havia conseguido produzir ele mesmo seus discos mais recentes. Mas nada tão livre quanto o álbum Music of My Mind, de 1972.

Só então todos os passos de sua carreira começaram a ser da responsabilidade de Stevie, o garoto nascido Steveland Morris numa família de baixa classe média em Saginaw, no Michigan, e descoberto como extraordinário talento musical por Ronnie White, um dos vocalistas dos Miracles, de Smokey Robinson. “Era o tempo de uma mudança musical”, explicou depois. “Eu fui o mais longe possível espiritualmente e, só então, compus as músicas do disco.”

Parte da autonomia libertária conquistada por Stevie aos 22 anos se deveu ao fato de ter acabado de conhecer sua primeira mulher, a ambiciosa Syreeta Wright. Ela era secretária na Motown e pretendia se lançar como cantora — e, claro, conseguiu com a ajuda do marido. No álbum Music of My Mind, Stevie tocou a maioria dos instrumentos e foi bem além do que havia criado até então. O disco incorpora o gospel, o jazz, o rock, o funk. Pela primeira vez, Stevie adicionou um instrumento ainda reservado aos roqueiros e que teria, no futuro, graúda importância na sua vida: o sintetizador.

Zeth Lundy, autor de um livro sobre Songs of the Keys of Life, lançado no Brasil pela editora Cobogó na série “O Livro do Disco”, advoga uma tese polêmica. Segundo ele, os artistas verdadeiramente grandes não têm uma carreira regular, mas sim um estável período de pico, quando sua arte — e só então — atinge a transcendência, fase após a qual retorna a estágios anteriores e menos refulgentes. Escreveu Lundy: “Nesses longos momentos de iluminação, quando o mundo é visto como ele é de fato, o inconsciente coletivo junguiano é alcançado — como um hacker invade a memória de um computador”.

No caso de John Coltrane, esse período seria a etapa do seu clássico quarteto entre 1961 e 1965, culminado com a inspiradora suíte A Love Supreme. Ainda segundo Lundy, o mesmo teria ocorrido com Bob Dylan entre 1963 e 1966; e com os Beatles de 1965 a 1969. A seu ver, Stevie Wonder esteve iluminado nesta mesma experiência reveladora entre os anos de 1972 e 1976, sendo o auge dessa época o antológico Songs in the Key of Life.

De fato, todos os grandes discos do cantor foram lançados nesse período: Talking Book (1972), Innervisions (1973) e Fulfilingness’ First Finale (1974). Stevie, enfim, estava liberto de todas as restrições da Motown. Estava livre, também, de qualquer restrição. Até mesmo daquelas impostas por Syreeta, de quem se separou ainda em 1972. Naquele mesmo ano, fez os shows de abertura da turnê americana dos Rolling Stones e pôde constatar, embevecido, que sua música agradava em cheio ao público roqueiro.

Também se aproximou de outros artistas do rock, como o blueseiro britânico John Mayall, seu fã exaltado e o invocadíssimo guitarrista Jeff Beck, outro inglês, que participou do seu LP Talking Book — além de ter gravado o endiabrado rock “Superstition”, de autoria de Stevie. Isso lhe abriu ainda mais os horizontes. Enquanto os principais astros da soul music se dedicavam a escrever e participar de trilhas sonoras para a recente onda de filmes policiais estrelados por astros negros — incluam-se na lista Marvin Gaye, Curtis Mayfield, James Brown e Isaac Hayes, introdutor do filão —, Stevie resolveu abrir seu próprio caminho.

Ainda que, fora do palco e dos estúdios, ele tenha passado por um drama em 1973, complicando ainda mais os seus problemas físicos. Vale lembrar que Stevie não nasceu cego, mas prematuro, de sete meses e meio de gestação. A cegueira foi resultado de má regulagem do oxigênio na incubadora. De qualquer maneira, ele sempre disse ter superado a frustração pela deficiência ocular. “Eu nunca soube o que é enxergar, portanto isso é o mesmo que enxergar. O que não entendo é como as pessoas podem ser tão cegas espiritualmente.” Em 1973, seja como for, passou a sofrer de frequentes dores de cabeça, sequela de um grave acidente automobilístico, do qual escapou com vida por sorte. Esteve desenganado por dez dias.

Restabelecido, firmou, no ano seguinte, um contrato com a Motown que lhe deu ainda mais independência financeira. O acordo teve bases tão vultosas que, para cumpri-lo, a companhia se viu obrigada a se desfazer de vários nomes do cast, incluindo os Four Tops, Gladys Night and the Pips e até mesmo um garotão de 15 anos mais do que promissor: Michael Jackson.

O tal contrato previa o pagamento 13 milhões de dólares e tinha cláusulas inacreditáveis. Uma delas era destruir as 200 mil cópias que sobraram de uma antologia com sucessos de Stevie, de que ele não gostara. Outra cláusula garantia que, se a Motown fosse vendida na vigência do contrato, o astro principal da empresa teria a prerrogativa de aprovar ou não o comprador.

Mas o que de tão especial tem, afinal, este Songs in the Key of Life?

Bem, não dá para aferir se, ao produzi-lo, Stevie estava, de fato, em comunhão com o inconsciente coletivo na acepção de Carl Jung. O que se sabe é que tinha muito mais dinheiro no banco e andava um bocado feliz — e não necessariamente por conta disso. Passada a dor de cotovelo por Syreeta, o cantor encontrou outro grande amor na figura de Yolanda Simmons, que também era secretária mas não tinha a menor vontade de se tornar cantora profissional. A paixão ajudou a aliviar a enxaqueca diária resultante do acidente automobilístico. Ainda mais com o nascimento da primeira filha de Stevie: Aisha Morris — hoje uma boa cantora de carreira bissexta. (Apresentou-se com o pai no Rio de Janeiro, em 2011, entoando “Garota de Ipanema”.)

Um dos lados de Songs in the Key of Life abre justamente com o choro da garotinha, seguida pela balançada e alegre “Isn’t She Lovely?”. A gênese desta faixa teria sido uma canção de ninar feita sem qualquer pretensão se não a de louvar o bebê e, claro, fazê-lo dormir. Stevie não teve qualquer prurido em gravá-la. Seu único critério: a qualidade da canção. Fosse boa, ele seguia adiante, a despeito do gênero a que pertencesse, ou da prateleira a que estivesse destinada na indústria cultural. Livre e receptível a toda e qualquer boa ideia, lançou-se no álbum sem receio em gêneros musicais que ainda não praticara, como se abrisse, decidido, picadas na mata fechada. Ainda bem que era Stevie Wonder.

“Contusion” é uma faixa instrumental de jazz-rock rica em melodia e mudanças rítmicas. Claramente inspirada nas obras concebidas naquela década por Herbie Hancock e Chick Corea, nada fica a dever a elas. Hancock, por sinal, toca piano Fender Rhodes em uma faixa do álbum: “As”. Já a esplêndida “Ngiculela – Es una Historia – I’m Singing” é nada mais nada menos que um bolero. Daqueles que se equiparam aos melhores feitos pelos mestres Ernesto Lecuona, Agustin Lara ou Armando Manzanero. Só que cantando em inglês, zulu e espanhol. Precisa mais? Dá vontade de sair dançando.

Como se quisesse demonstrar, de modo didático, seu absoluto domínio sobre todos os gêneros musicais — o que nunca foi o caso —, Stevie também concebeu um número em que homenageia os intricados arranjos de metais da Era do Swing. Assim ocorre em “Sir Duke”, uma homenagem a Duke Ellington, que morrera no decorrer da feitura do álbum. (Stevie gravaria, anos depois, também músicas em homenagem a Bob Marley e Martin Luther King: “Master Blaster” e “Happy Birthday”, respectivamente.)

A canção tem relação direta com composições de Ellington, como “Hot and Bothered”. Também incorpora os “ataques” de metais dos arranjos do Earth, Wind & Fire e do Tower of Power. Acima de tudo, é uma faixa empolgante. Com a palavra, mais uma vez, Zeth Lundy, em seus arroubos filosóficos: “Poderíamos dizer que essa música é um ‘metapop’, uma canção contagiante que fala de quanto uma canção pode ser contagiante, enquanto ela mesma é contagiante”. Faz sentido.

Ainda com relação à variedade de gêneros dominados por Stevie, não se pode esquecer um dos pontos mais altos do álbum: “Village Ghetto Land”, escrita em parceria com Gary Byrd. Trata-se de uma obra barroca, uma derivação dos minuetos, uma peça erudita cuja letra, ironicamente, aborda, de modo seco e impactante, as agruras do cotidiano nos guetos negros. Stevie fala de bebês que “morrem antes de nascer” e de famílias se alimentando de comida para cachorro. Em contrapartida, o acompanhamento é feito por um sintetizador tocado por Stevie, emulando um conjunto de cordas com efeitos rococó.

Deixando claro que sua abertura musical não tinha exceções, o cantor se anima em oferecer até um número discothèque. Pois é. Mas não com a mão pesada de “Hot Stuff” dos Stones ou a obviedade da K.C. and The Sunshine Band. A faixa se inicia como se fosse uma rumba, o que por si só já espanta. Ao contrário das discothèques do mercado, tem uma melodia rica sem deixar em momento algum de ser dançante. O guitarrista George Benson, que soubera levar ao pop os ensinamentos de seu mestre Wes Montgomery, toca nessa faixa. Mas o que sobressai é o solo de flauta (sim, uma discothèque com solo de flauta) de Bobbi Humphrey.

A maioria das 21 faixas de Songs in the Key of Life mereceria ser aqui destrinchada. Tamanha operação, porém, tornaria este texto extenso demais (se é que já não foi além do tempo e da paciência do caro leitor). Para resumir, pode-se dizer, a exemplo do resenhista John Bush do ótimo site allmusic.com, que o disco duplo, independentemente dos gêneros musicais, se divide em dois álbuns distintos. Um deles segue a trilha de Talking Book, com canções sobre relacionamentos amorosos, o que abarca “Joy Inside My Tears”, a irônica com uma pitada de amargor “All Day Sucker”, a despedaçante “Summer Soft”, a suplicante “Knocks Me Off my Feet” e a lindíssima “Ordinary Pain” — que termina deliciosamente funky.

Um segundo LP, ou grupo de canções, tem por denominador comum letras de teor social, casos de “Village Ghetto Land”, da erudita com um pé no samba “Pastime Paradise” (transformada com grande sucesso em 1995, no rap “Gangsta Paradise” por Coolio), de “Saturn” e ”Black Man”. Esta última, outra parceria com Gary Byrd, lista grandes personalidades de várias etnias que mudaram o mundo. Termina um tanto excessiva com um coro de crianças no sistema pergunta-resposta berrando os nomes de heróis brancos, negros, indígenas e asiáticos.

Soa retórico e, claro, infantil. Não precisava. Musicalmente, é uma das derrapadas do disco que, claro, também tem pontos fracos. Stevie nem sempre é um grande letrista e suas letras sobre relacionamentos amorosos muitas vezes tendem a fugir dos aspectos carnais e se “espiritualizarem”, como se o compositor ainda estivesse sob a égide de pasteurização moralista dos primeiros idos de Berry Gordy Jr..

Mas nada tão ruim, claro, quanto a arte gráfica da capa. A Motown jamais primou por capas bonitas. Pelo contrário. Mas desta vez foi longe demais. A capa de Songs in the Key of Life álbum parece o papel de um bombom barato. Se tanto.

A crítica mais contumaz ao disco, contudo, não se sustenta. Ela aponta para o abuso na utilização de tecnologia nos teclados. Com efeito, Stevie estava deslumbrado com o avanço dos sintetizadores. Uniu-se aos engenheiros de som Malcolm Cecil e Bob Margouleff, que lhe apresentaram o que havia de mais vanguardista no métier. Preencheu o disco com o que mais tarde se chamaria pejorativamente de “tecladeira” e descambaria, na década seguinte, para a música anódina de artefatos pop como o Duran Duran, Depeche Mode et caterva.

Teria Stevie Wonder alguma culpa nesse processo? No caso do monumental Songs in the Key of Life, à parte um ou outro excesso, toda essa tecnologia estava a serviço da criatividade, das grandes ideias, do balanço, da originalidade e da experimentação. Ora, deve-se culpar as ousadias dos Beatles pelos enfeites grandiloquentes do pior rock progressivo? Ou achincalhar o jazz-rock pelas atuais vinhetas dos programas esportivos de domingo à noite na TV? Ou atribuir a Jorge Ben o peso de ter influenciado Bebeto? Ou, ainda, responsabilizar Djavan por Jorge Vercillo?

Em seu livro sobre Songs in the Key of Life, Zeth Lundy põe as coisas no lugar. Segundo ele, Stevie Wonder representa para o soul dos anos 1970 aquilo que o inventor do gênero, Ray Charles, representou na década anterior.

Dois cegos visionários.

* Walterson Sardenberg So nasceu em 6 de julho de 1957, o dia em que John Lennon e Paul McCartney se conheceram. Trabalha diariamente como jornalista desde março de 1979.

O álbum:

Show-tributo no Grammy de 2015:

+MAIS:

– Wikipedia

– Wikipédia

– observador.pt

– glidemagazine.com

– allmusic.com

– musica.uol.com.br

– rollingstone.com

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